Kolonyal Şiddet, Mekân Kırımı ve Sinemanın Hafızası 

2026-07-31 09:04:21


	 

	“Kentlerin kalbi sayılan mahallelerin yerle bir edilmesi, binlerce yıllık sivil mimari ve o sokaklarda biriken kolektif yaşam iradesinin tanklarla yok edilmesi, mekânın sunduğu o ortak yaşam kültürü ve direniş hafızasını hedef alır. Taş binaları yıkan irade, esasen o binaların içinde filizlenen toplumsal sözleşmeyi ve tarihsel sürekliliği koparmayı amaçlamıştır.”

	 

	Fatoş Sterk

	 

	Birinci Bölüm;

	 

	Kolonyalizm, geleneksel tarih yazımının bize sunduğu gibi yalnızca sınırların ihlali, yer altı kaynaklarının gaspı veya idari bir el koyma pratiği değildir. Bunlar, sömürgeci mekanizmanın somut ve görünür sonuçlarıdır; oysa kolonyalizmin asıl yıkıcı gücü, onun zamanı, mekânı ve özneyi parçalama kapasitesinde saklıdır. Frantz Fanon’un Yeryüzünün Lanetlileri’nde vurguladığı o ontolojik sarsıntı, sömürgecinin sadece toprağı değil, halkın ruhsal ve kültürel sürekliliğini hedef almasıyla başlar. Kolonyal şiddet, sömürgeleştirilenin geçmişini kurutmaya, kültürel köklerini yerinden etmeye ve nihayetinde onu "tarih dışı" bırakmaya odaklanan bütüncül bir şiddet rejimidir. Bu süreç, sadece fiziksel bir işgal değil, halkların yaşamla kurdukları anlam bağlarını hedef alan bir bellek kırımı sürecidir. Sömürgeci iktidar, mülkiyetini iddia ettiği coğrafyanın hafızasını silmek zorundadır; çünkü hafıza, direnişin en sarsılmaz kalesidir. Hannah Arendt, Totalitarizmin Kaynakları’nda iktidarın en büyük gücünün, kurbanlarını "kamusal gözden saklama" ve onları "yası tutulamaz" varlıklar haline getirme kapasitesinde saklı olduğunu belirtir. Kolonyalizm, belirli hayatları kamusal alanın dışına iterek onları isimsizleştirir. İşte bu noktada sinema, sadece estetik bir üretim değil, Arendtçi anlamda bir "görünürlük alanı" inşa etme pratiğidir. Devlet merkezli anlatıların dışladığı deneyimleri kadraja alan sinema, sömürgecinin "yok" saydığı özneyi yeniden tarihsel bir aktör olarak sahneye çıkarır.

	 

	Bu mekânsal kırımın en çıplak örneklerini bugün Kürdistan coğrafyasında, tarihsel dokunun ağır silahlarla hafızasızlaştırıldığı kentlerde görüyoruz. Kentlerin kalbi sayılan mahallelerin yerle bir edilmesi, binlerce yıllık sivil mimari ve o sokaklarda biriken kolektif yaşam iradesinin tanklarla yok edilmesi, mekânın sunduğu o ortak yaşam kültürü ve direniş hafızasını hedef alır. Taş binaları yıkan irade, esasen o binaların içinde filizlenen toplumsal sözleşmeyi ve tarihsel sürekliliği koparmayı amaçlamıştır. Bu, bir coğrafyanın sadece fiziksel olarak değil, ruhsal ve kültürel olarak da mülksüzleştirilmesi girişimidir. Benedict Anderson, Hayali Cemaatler’de ulus inşasının kolektif bir tahayyül ve ortak bir hafıza üzerinden yürüdüğünü anlatır; kolonyal şiddet ise tam da bu "hayali cemaati" parçalamak için onun mekânsal sembollerini yok eder. Benzer şekilde, binlerce yıllık tarihin baraj projeleriyle sulara gömülmesi, coğrafi derinliğin fiziksel olarak erişilemez kılınmasıdır. Mezarlıkların tahrip edilmesi, mekânı sömürgecinin kendi "güvenlikçi hayaliyle" yeniden inşa etme arzusudur. Bu yıkım, doğrudan yaşam alanlarına yapılmış bir saldırıdır.

	 

	Kürt sinemasının bu yıkım ve inkâr kıskacındaki gelişimi, tesadüfi bir estetik arayış değil, bir hayatta kalma refleksidir. Yılmaz Güney’in Yol filmiyle zirveye ulaşan o erken dönem, sinemanın sadece bir hikâye anlatıcısı değil, aynı zamanda sömürge altındaki bir toplumun sosyolojik haritası olduğunu kanıtlamıştır. Güney, cezaevinden yazdığı senaryolarla mekânın ve zamanın sınırlılıklarını aşarken, Kürt sinemasının bugünkü ana temaları olan sınır, devlet şiddeti ve coğrafi kuşatılmışlığın temellerini atmıştır. Yol filminde karakterlerin kar altındaki yolculuğu, aslında sömürge altındaki bir halkın kendi kimliğine ve özgürlüğüne doğru yaptığı sancılı bir yürüyüştür. Özellikle filmin "kar" sahneleri, coğrafyanın sadece bir dekor değil, karakterlerin üzerine çöken bir kuşatılmışlık hali olduğunu gösterir. Seyit Ali’nin dondurucu soğukta karısı Zine’yi sırtında taşıdığı sahne, kolonyal şiddetin kadını ve erkeği kendi geleneksel-politik çıkmazlarına nasıl hapsettiğinin trajik bir resmidir. Bu miras, 90’lı ve 2000’li yıllarda savaşın ve göçün doğrudan etkileriyle yoğrulan yeni bir sinemacı kuşağına devredilmiştir.

	 

	Sinema, sömürgecinin yok ettiğini iddia ettiği o mekânı sonsuz bir şimdiki zamanda dondurur ve arşive kaydeder. Paul Greengrass’ın Bloody Sunday (Kanlı Pazar) filmi ile Kürt sinemasının önemli yapıtlarından Ji Bo Azadiyê (Özgürlük İçin) filmi, kolonyal devlet şiddetinin sivil yaşam alanlarını nasıl birer savaş meydanına dönüştürdüğünü sarsıcı bir benzerlikle ortaya koyar. Bloody Sunday, 1972 yılında Kuzey İrlanda’nın Derry kentinde sivil haklar yürüyüşü yapan silahsız sivillerin katledilmesini anlatırken, geleneksel sinemanın güvenli mesafesini reddeder. Burada kamera bir gözlemci değil, bir tanıktır.

	 

	Sarsıntılı el kamerası seyirciyi kaçan bedenlerin, toz bulutlarının ve namlu uçlarının arasına yerleştirir. Özellikle askerlerin çatıdan sivillere ateş açtığı sahnede, kameranın aşağıdan, yani kurbanın gözünden yukarıya bakışı, iktidarın dikey şiddetini iliklerimize kadar hissettirir. Greengrass, şiddeti estetize etmek yerine, onun parçalayıcı ve anlık doğasını kayıt altına alarak, sömürgeci devlet şiddetini inkâr edilemez bir görsel arşive dönüştürür. Kameranın bu konumu, sömürgecinin bakış açısını (panoptikonu) bozarak, sokağın, yani sömürgeleştirilenin perspektifini merkeze alır.

	 

	Bu görsel arşivleme pratiği, Ji Bo Azadiyê filminde daha ileri ve radikal bir aşamaya taşınır. Çatışmaları konu alan film, sadece bir direniş hikâyesi değil, bir mekânın yok oluşuna tutulan tanıklıktır. Sokakların ağır silahlarla yerle bir edilmesi, halkın tarihsel yaşam kültürüne vurulmuş fiziksel bir darbedir. Kamera, kentin dar sokaklarında, kuşatma altındaki mekânın klostrofobik ve dirençli yapısıyla birlikte hareket eder. 

	 

	Filmin en kritik teknik tercihi, kurgunun içine yerleştirilen gerçek günlükler ve oyuncuların bir kısmının bizzat o sürecin tanığı olmasıdır. Karakterlerin duvarlardaki gediklerden bir evden diğerine geçmesi, mekânın sömürgeciye karşı nasıl bir "labirent-direniş" alanına dönüştüğünü gösterir. Artık var olmayan sokakları görsel imajda yeniden kuran bu film, sömürgecinin yıkmakla bitiremediği o toplumsal sözleşmenin görsel vasiyetidir.

	 

	Not: Yazının ikinci bölümü haftaya yayınlanacaktır. 

	 

	Bu yazı, Jineolojî Dergisi’nin “Kadın ve Barış” dosya konulu 37. sayısından kısaltılarak alınmıştır.